„Wenn ich keine Meinung habe, kann ich keine Bilder machen.“
Die Namen derer, für die er schon Kamera machte, lesen sich als Querschnitt durch das junge heimische Kino: Sybille Bauer, Jakob Brossmann, Aleksey Lapin, Luz Olivares Capelle, Florian Pochlatko, Simon Spitzer, … Für seinen ersten Kinospielfilm, Nobadi (Kinostart 4.10.), konnte er mit einem ‚Altmeister’ arbeiten: Karl Markovics. Vor ein paar Monaten rief der nächste Meister an: Ulrich Seidl. Serafin Spitzer scheint ein gefragter Bildgestalter zu sein.
Seit unserem letzten Gespräch sei viel passiert, emailt mir Serafin im Juli. Ob wir uns nicht nochmal treffen sollten. Es gäbe viel zu erzählen.
Unser erstes Treffen vereinbarten wir im Dezember 2018, als die Weltpremiere von Nobadi, Karl Markovics’ drittem Langfilm als Regisseur, im Raum steht. Sie soll Aufhänger für dieses Porträt sein. Die Premiere fand dann im September beim Toronto Filmfestival statt, etwas später als erwartet. In der Zwischenzeit war Serafin nicht untätig: Er hat mit Jola Wieczorek auf dem Mittelmeer einen Dokumentarfilm fertig gedreht, ist für den letzten Drehblock des neuen Spielfilms von Ulrich Seidl eingesprungen und hat mit Bernhard Braunstein die Dreharbeiten für einen Dokumentarfilm über das Skigymnasium Stams begonnen.
Zwei Monate lang war Serafin unterwegs und hat pausenlos gedreht. Dass er binnen kurzer Zeit an drei völlig unterschiedlichen Projekten arbeiten kann, zeigt seine Anpassungsfähigkeit an Projekte und auch an RegisseurInnen. „Mit Bernhard haben wir einen visuellen Stil gefunden, der ganz seiner ist: einen liebevollen, menschlichen Blick. Jolas Film war ein Experiment, für dessen Poesie wir unsere eigene Vision finden mussten. Und bei Ulrich ging es darum, seine sehr klare Vision von Bildern zu unterstützen und umzusetzen.“
Auffallend an Serafins bisherigen und aktuellen Kollaborationen ist, dass sie weniger aus dem Umfeld der Filmakademie Wien, an der er 2008 zu studieren begann, kommen. An die Filmakademie brachten ihn die beiden Kamera-Professoren Christian Berger und Wolfgang Thaler bzw. deren Zugänge zum Film: Serafin interessierte sich bei Berger vor allem für seine Arbeit mit Licht, bei Thaler für dessen Handkamera. „Es war ein günstiger Zufall, dass Wien der Ort für mich wurde, an dem zwei Interessen von mir zusammenkamen“, sagt Serafin. Obwohl ihm geraten wurde, neben dem Studium nicht mehr zu arbeiten, tat Serafin dies weiterhin: als Kameraassistent, im Set-Bau, als DIT. Diese Erfahrungen und Kontakte außerhalb der Filmakademie waren für ihn genauso wichtig und weiterbringend wie das Studium selbst (das er 2018 abschloss).
Ein knapp fünf Minuten dauernder Long-Take, den Serafin gemeinsam mit Luz Olivares Capelle für ihren experimentellen Kurzfilm Apariciones (2013, 23 Min.) gestaltete.
Der Umgang mit und die Analyse von Bildern beschäftigen Serafin seit seiner Jugend. Serafin, Jahrgang 1986, kommt aus einer künstlerischen Familie: Sein griechischer Großvater, Anestis Logothetis, ist ein bekannter Komponist, dessen Bruder, Stathis, ein ebenso bekannter Avantgarde-Maler. Serafins Mutter ist Malerin, sein Vater, aus Wien, ein Fotograf. Dieses Umfeld war sehr prägend: „Ich habe mit den Eltern viel über Bilder geredet, über das Erkennen von Dingen. Dass man mit Bildern ohne Sprache erzählen kann; dass man Dinge erzählen kann, die banal wären, würde man sie aussprechen.“ Die Mutter versorgte ihren Sohn auch immer mit philosophischen Büchern, von Kybernetik bis Wittgenstein.
In der Jugend begann Serafin zu fotografieren, verbrachte viel Zeit in der Dunkelkammer, hat Musik gemacht und alle möglichen Instrumente gespielt. Immer war er auf Schulen mit Kunstschwerpunkt. Mit österreichischem Film, v.a. Dokumentarfilm, beschäftigte er sich nicht erst für die Aufnahmeprüfung an die Filmakademie. „Mich hat Licht interessiert, mich haben Menschen interessiert und mich haben Filme interessiert. Aber es war mir nicht klar, was ich damit machen will.“ Nach zwei Semestern Philosophiestudium wurde es schließlich das Studium der Bildtechnik und Kamera an der Filmakademie Wien.
Der 35-minütige Spielfilm Erdbeerland, der von einer Gruppe zornig-verliebter Teenager handelt, machte 2012, als er bei der Viennale uraufgeführt wurde, nicht nur auf den Regisseur und Filmakademie-Kollegen Florian Pochlatko, sondern auch auf den Kameramann aufmerksam. Der Film wurde u.a. auf der Diagonale 2013 und auch beim Österreichischen Filmpreis 2014 als Bester Kurzfilmspiel ausgezeichnet. „Ich gehe nie mit einer fixen Idee an ein Projekt“, erklärt Serafin seine Herangehensweise. „Aber ich überlege mir natürlich, wie man die Räume zeigt oder wie die Nähe zu den Figuren ist. Bei Erdbeerland bspw. habe ich eine Brennweite genommen, die zu eng ist. Dadurch nimmst du den Raum rundherum fast nicht wahr. Wir wollten nichts von außen Beobachtendes, sondern eine Sphäre, eine Wirklichkeit der Jugendlichen darstellen, damit man emotional eintauchen kann.“ In einer der besten Szenen des Films, in der die Jugendlichen bei einer Privatparty zur Musik von Gigi D’Agostino tanzen, erklärt sich die Gefühlslage der Teenies dann nur noch über deren stille Blicke und Blickkontakte.
Nach Erdbeerland Serafins zweite Zusammenarbeit mit Florian Pochlatko: eine Musikvideo-Trilogie zu Tracks des US-Rappers Zebra Katz. Das Video war bei den Vienna Shorts 2016 “Bestes österreichisches Musikvideo”.
Karl Markovics war ein großer Fan von Erdbeerland, wie Serafin mittlerweile weiß. Auch, dass Markovics sich für eine zukünftige Zusammenarbeit mit ihm interessierte. Dass ihr gemeinsames Projekt bereits Nobadi sein wird, war zunächst nicht geplant. Nachdem der vorgesehene Kameramann Wolfgang Thaler jedoch absagte, ging es sehr schnell: An einem Freitag im Februar 2018 rief Markovics an, am Samstag schickte er Serafin das Buch, am Sonntag trafen sich die zwei zum Gespräch und am Montag saßen sie schon bei der Szenenbesprechung, denn gedreht werden sollte bereits in sechs Wochen. Serafin und Karl redeten über Maler, Fotografen und Emotionen, die hinter den Bildern liegen. „Karl hat ein unglaubliches Gespür für Bilder und folgt seiner Intuition wie es nur wenige tun“, sagt Serafin. „Wenn er mir in der Vorbereitung ein Bild oder ein Foto gezeigt hat, las man darin immer ein ganzes Universum.“
Nobadi ist eine Art Kammerspiel mit nur zwei Darstellern: einem sehr erfahrenen Schauspieler und einem jungen afghanischen Laiendarsteller. Der Film spielt fast ausschließlich in einem winzigen Gartenhäuschen und nur an einem Tag.
„Die Zusammenarbeit war unglaublich spannend, bereichernd und intensiv“, beschreibt Serafin den Drehprozess mit Markovics. Denn die Auflösung der Geschichte sei „ein widerspenstiges Kind“ gewesen: „Nobadi war für alle Beteiligten eine große Herausforderung – die Continuity, die Licht- und Wetterverhältnisse und der Raum. Die Sprache des Films erforderte eine sehr subtile Kameraarbeit, die sich an den Bewegungen der Figuren orientiert, ohne ihnen in diesem kleinen Raum zu viel Platz wegzunehmen. Und wir hatten nur 30 Drehtage. Diese Realität war neu für mich, weil ich in meinem Portfolio ja noch keinen Kinospielfilm hatte, bei dem ich die Drehpläne einhalten und jede halbe Stunde gewährleisten musste. Das kannst du nicht wissen, wie du da agieren musst, das muss man einfach lernen.“
Stills aus Nobadi (AT 2019, 89 Min.).
Serafins Filmprojekte vor Nobadi waren vor allem lange Dokumentarfilme: Lampedusa im Winter (Regie: Jakob Brossmann, 2015, 93 Min.), eine beobachtende Bestandsaufnahme einer italienischen Insel, die zum Inbegriff für die europäische Flüchtlingspolitik wurde; Gwendolyn (Ruth Kaaserer, 2017, 85 Min.), ein sehr nahes Porträt über eine zarte Frau, die als pensionierte Anthropologin und trotz schwerer Erkrankung noch große Ambitionen im Gewichtheben hat; Anomalie (Richard Wilhelmer, 2018, 90 Min.), eine mit Interview-Sequenzen bestückte Reflexion zur Frage, wie unsere westliche Gesellschaft mit Normabweichungen umgeht; und der soeben abgedrehte und sich im Schnitt befindende Stories from the Sea (Regie: Jola Wieczorek), für den Serafin nach Lampedusa im Winter wieder aufs Mittelmeer ging: ein Film über drei Frauen, die alle aus unterschiedlichen Gründen und auf unterschiedlichsten Schiffen unterwegs sind. „Lampedusa hatte zweifellos die bisher schwierigsten und auch gefährlichsten Bedingungen“, antwortet Serafin auf die Frage, ob Dreherfahrungen manchmal auch zu sehr an die Substanz gehen können. In der Drehzeit während zwei Winter auf der Mittelmeerinsel wurde Serafin Zeuge von drei Seenotrettungen, eine davon war erfolglos. Mit dieser Szene beginnt der Film. Serafin glaubt, dass in dieser Nacht mehrere hundert Menschen ertrunken sein müssen.
Erfahrungen wie diese werfen grundlegende Fragen auf, die nicht spurlos an Serafin vorüberziehen: Welche Bilder mache ich? Mit welchem Blick schaue ich auf die Menschen? Und was will ich damit erzählen? „Filmemachen erfordert Entscheidungen“, sagt Serafin, „und mit diesen Entscheidungen nimmst du auch eine Haltung ein. Diese Haltung wird zu einem Gestus, wie du den anderen Menschen gegenüber bist und wirkst. Das ist im Film dann spürbar. Dieser Gestus interessiert mich sehr. Jeder Film erfordert, eine Haltung einzunehmen. Wenn ich keine Meinung zu etwas habe, kann ich auch keine Bilder machen. Filme, die rein formalistisch sehr schön sind, haben eine Haltung zum Schönen. Vielleicht verpasst du es dann aber, eine Haltung zu den Menschen zu formulieren.“
Serafin gibt ein Beispiel aus Lampedusa im Winter: „Es gab die Diskussion: Was machst du, wenn du mit der Küstenwache ertrunkene Menschen findest? Wie zeigst du ein Kind, das weint, oder eine Mutter, deren Kind tot ist? Mein Gedanke war: Wenn ich diesen Menschen nur ein paar wenige Minuten begegnen kann und sie nicht wissen, wie ich heiße und was ich tue, und ich nicht weiß, wer sie sind und was ihr Hintergrund ist, dann kann ich sie nicht so porträtieren wie Menschen, deren Namen ich kenne und von denen ich weiß, wer sie sind. Diese Menschen würde ich dann als Gruppe zeigen. Es wäre unfair gewesen, ihre Gesichter groß zu zeigen, wenn sie doch eigentlich nur Platzhalter für ‚Geflüchtete’ in der Geschichte des Films sein würden.“
Nach Lampedusa in Winter wieder auf dem Mittelmeer unterwegs, dieses Mal für Stories from the Sea von Jola Wieczorek.
Während man beim Spielfilm die Möglichkeit habe, Wirkungen vorauszuplanen, sei das Spannende am Dokumentarfilm, dass man eine Szene darstellen muss, während man sie zeitgleich erlebt. Aber in beiden Fällen muss man immer beurteilen können, „ob sich das erzählt hat, was wir erzählen wollen“, sagt Serafin und zitiert seine Mutter, die Malerin, die einmal zu ihm sagte: „Du musst deine besten Stellen im Bild auch erkennen, sonst übermalst du sie.“
„Du willst eigentlich nie, dass die sich dann im Schnittraum rumschummeln müssen“, so Serafin weiter. „Dort suchen und finden sie natürlich auch noch Dinge, die du dir gar nicht ausgedacht hattest. Das ist manchmal schon sehr toll zu sehen, welchen Blick die CutterInnen auf das Material haben und wie witzig, intelligent und manchmal auch kleinlich sie arbeiten. Aber beim Dreh musst du selbst mitdenken, wann man schneiden kann. Sonst merkst du nicht, was dir fehlt.“
Serafin glaubt nicht daran, dass man ‚das Reale’ darstellen kann: „Es gibt aber sehr wohl das Erleben des Realen: zu fühlen, wie jemand Realität erlebt oder etwas real werden lässt. Man erlebt das Reale.“ Das passiere letztlich auch über die Bildgestaltung.
Was ihn am Spielfilm störe: dass Filme manchmal „so perfekt“ seien und dadurch „unlebendig“ werden: „Die Angst vor Fehlern oder davor, Dinge anders zu machen als man es kennt,… dieses ‚Cleane’ ist schon sehr modern. Ein Zeitgeist, den ich nicht teile. Ich finde Dinge spannend, die manchmal auch hässlich sind.“ Die Wahl des Filmmaterials kann hier auch mitspielen. Bei einem Input beim Cinema Next Breakfast Club auf der Diagonale 2017 zum Thema analog/digital beobachtet Serafin, dass mit der digitalen Aufnahmetechnik neue Erwartungshaltungen an das Bild und das Kino geweckt werden und diese so auch „den Spielraum für das Ungewöhnliche, Unerwartete verengt“ hätten. Serafin fragte sich: „Die Schärfe der digitalen Bilder ist [analog] nicht zu erreichen. Nur will man diese immer erreichen? Was, wenn nicht?“
Für Gwendolyn erhielt Serafin 2018 den Diagonale-Preis für Beste Bildgestaltung Dokumentarfilm. Jurybegründung: „Wenn man ein Leben in einem Film begleitet, dann muss auch die Kamera leben – gehen, wenn gegangen wird, stehen, wenn stehen geblieben wird, und träumen, wenn die Gedanken der Protagonistin aus dem Bildausschnitt hinauswandern.” Neben Serafin im Bild: Joana Scrinzi, die für Gwendolyn den Schnitt-Preis erhielt. (Foto © Diagonale/Miriam Raneburger)
Serafin glaubt an die Vielschichtigkeit von Dingen, die man nicht löschen könne. „Viele werden zu Ideologen: ‚Ich glaube an das’, ‚ich mach das so’. Dabei geht eine Vielschichtigkeit verloren. Spannend wird es, wenn ein Regisseur oder eine Autorin sich mit einem Thema beschäftigt, aber dann die Kontrolle auch ans Filmteam abgibt, damit andere Blicke ebenso einen Einfluss darauf nehmen können, wie etwas dargestellt wird. Das ist ja ein spannender Prozess: dass man sich gemeinsam mit dem Thema, mit der Welt beschäftigt.“
Bis jetzt habe er immer mit RegiesseurInnen arbeiten können, die ihn dazu eingeladen haben, gemeinsam und auf Augenhöhe zu kollaborieren. „Ich sehe mich nicht als Fachidioten, sondern als ein Teil des Ensembles, das miteinander spielt. Wie Musiker in einer Gruppe. Und die Kameraleute sind dabei vielleicht die Bassisten oder Schlagzeuger.“
Serafin mit Ulrich Seidl am Set von Böse Spiele. (Foto von Andreea Mercurean)
Das bringt uns zu Ulrich Seidl, der Serafin im Frühjahr 2019 fragte, ob er nicht den dritten und letzten Teil seines neuen Spielfilms, den er seit 2017 chronologisch dreht, fotografieren wolle. Da einige aus dem Filmteam für diesen Drehblock in Rumänien nicht mehr zur Verfügung standen – unter anderem Kameramann Wolfgang Thaler – mussten Departments neu besetzt werden. Serafin und Ulrich trafen sich, haben vier Stunden „nicht wirklich über Film, sondern mehr über die Welt“ gesprochen und sich dann entschieden zusammenzuarbeiten.
Ulrich Seidl erklärte einmal bei einer Veranstaltung im Wiener Filmmuseum, dass er wisse, welches Bild er haben möchte, und dass er so lang mit SchauspielerInnen oder ProtagonistInnen arbeite, bis sie ihm dieses Bild liefern. Also eigentlich ein Zugang, den Serafin von seinen bisherigen Filmprojekten weder kannte noch wünschte. „Ja“, stimmt Serafin zu, „bei Ulrich ist es seine visuelle Sprache, die du umsetzt. Er zeigt dir, was für ihn ein Bild ist – ‚Das ist ein Bild, und das ist ein Bild’ –, und wir finden dann eine Entsprechung für seine Bilder. Meine Rolle ist die, ihn in seiner Vision zu unterstützen und meine Gedanken in den Prozess einzubringen. Aber Ulrich hat ein System, das funktioniert; es gibt ein künstlerisches Level, das er erreichen will. Und alles andere ist dem unterstellt. Er ist da liebevoll kompromisslos.“
„Ulrich stellt wie kein anderer Produktionsbedingungen her, um den Dokumentarfilm für den Spielfilm zu nutzen“, beschreibt Serafin Seidls Stil. „Darin ist er ein echter Meister. Fast alle seiner Situationen sind grenzwertig schwierig und anspruchsvoll. Da passiert irrsinnig viel mit wahnsinnig vielen Leuten unter sehr unkontrollierten Bedingungen. Aber Ulrich weiß, wie er sich unter diesen Umständen von den Problemen, die da entstehen können – von Konstruktionen, Notwendigkeiten, Einstellungen,… –, befreit. Die Belohnung ist das Ergebnis, das dem Schauspiel geschuldet ist.“
Vielleicht ist das letztlich dieselbe Qualität von Gestus und Freiheit in der Bildgestaltung, die Serafin auch bei anderen Arbeiten sucht, nur auf anderem Wege.
Serafins erste Arbeit ohne Regie: das Musikvideo 5K HD: Gimme.
Seit ein paar Jahren kann Serafin vom Beruf als Kameramann leben. Mit dem Honorar für Nobadi hat er sich vor kurzem eine Wohnung in Athen gekauft, im Stadtteil Exarchia, eine Hochburg der anarchistischen Bewegung. Griechische Freunde vor Ort haben ihn zum Wohnungskauf motiviert, „bevor es nur Arschlöcher tun“, wie diese meinten. Serafin wird nun wieder öfter an diesem Ort sein, mit dem er sich schon immer verbunden fühlte. Im Winter ist auch sein erstes Filmprojekt mit einem griechischen Regisseur geplant, das auf 35mm gedreht werden soll. In Österreich steckt Serafin – neben den bereits begonnenen Dreharbeiten zum Dokumentarfilm über Stams – schon in den Vorbereitungen von zwei neuen Spielfilmen, Förderzusagen vorausgesetzt. Dass die Fördersituation in Österreich eine Vielfalt an Formen zulässt, empfindet Serafin als „irrsinnig schön“. „Aber man sollte weniger Angst haben, diese Freiheit zu nutzen.“
Serafin Spitzer lässt sich nicht einengen, einschüchtern oder schubladisieren. Auf meine letzte Frage, ob er einen Serafin-Spitzer-Look benennen könne, antwortet Serafin, der bescheiden, bedächtig und höflich spricht, mit einem leisen Lächeln: „Sehr-raffin-iert.“
