„We don’t need money, baby. We love cheap thrills!“
Über Wahlfamilien, Proberäume und nicht enden wollenden Spieltrieb
Am 1. Oktober feiert Another Coin for the Merry-Go-Round (2021, 92 min) seinen Kinostart. Drehbuchautor, Regisseur und Editor Hannes Starz feiert mit! Und Cinema Next feiert Hannes! Zum einen, weil sein Spielfilmdebüt daran erinnert, wie unkonventionell, unmittelbar und intensiv österreichisches Kino sein kann. Zum anderen, weil dieses Langzeitprojekt beweist, dass die kindlich-naive Vorstellung vom Filmemachen als kollektiv kreierte und erlebte Wirklichkeitsflucht, als kreatives Zusammenspiel von Freund*innen durchaus wahr werden kann. Another Coin for the Merry-Go-Round ist also ein Film von Freund*innen über Freund*innen. Weil dieses Gemeinschaftsgefühl sich nicht zuletzt dank Marianne Andrea Borowiecs intuitiv-intimer Kameraarbeit auch auf die Zuschauer*innen überträgt, wollen wir diese bemerkenswerte Symbiose von Regie und Kamera in einem Doppelporträt würdigen.
Bei Hannes rannten wir mit dieser Idee sofort offene Türen ein: „Super, nur so macht’s Sinn! Ich hab’ nie ganz verstanden, warum das zwei voneinander getrennte Departments sein sollen. Es ist schon gut, wenn jede*r eine spezifische Position hat, damit er*sie weiß, welche Geräte er*sie am Abend heimzutragen hat. Aber im Team Hierarchien zu bilden, das ist mir fremd – es geht immer um Austausch! Ich sehe das Ganze eher als Familienarbeit.“
Mittlerweile währt dieser befruchtende Austausch zwischen Hannes und Marianne schon über drei Jahre und hat neben ihrem gemeinsamen Spielfilmdebüt Another Coin for the Merry-Go-Round, einer ganzen Reihe Musikvideos für Künstler*innen wie Voodoo Jürgens, Alicia Edelweiss, Ansa Sauermann oder Fuzzman sowie dem 60-Minüter Alles ist, Hin? / Sam’s Bar (2020, R: Patrick Rothkegel und Hannes Starz) über die Figur des „Lieben Augustin“, der ursprünglich fürs Theater Nestroyhof Hamakom konzipiert wurde, zu einer gemeinsamen filmischen Handschrift und der Erschaffung eines eigenen filmischen Universums mit wiederkehrenden Figuren geführt.
Hannes und Marianne am Set von Another Coin for the Merry-Go-Round.
Vor ihrer Begegnung haben Hannes und Marianne über gänzlich unterschiedliche Wege in die Filmkunst gefunden: Hannes, 1980 in St. Veit geboren, wurde über einen Abschluss in Maschinenbau an der HTBL ins Germanistikstudium gespült, wo er mit Hitchcock-Filmen in Berührung kam und Blut leckte. Er ergänzte sein Fach um Theater-, Film- und Medienwissenschaft und tauchte dank Elisabeth Büttner tief in die Filmtheorie ein. Weil er auch praktisch arbeiten wollte, nahm er sich die Videokamera seines Vaters, begann Kurzfilme zu drehen und entwickelte daraus seine Leidenschaft für Schnitt. Wissend, dass er „irgendwas mit Film“ machen wollte, schrieb er nach der Studienzeit kurzerhand ein Email an Thomas Woschitz, um ihm mitzuteilen, dass er seine Musikvideos sehr mag und sich freuen würde, ihm künstlerisch unter die Arme greifen zu können. Kurz darauf begann eine folgenreiche Zusammenarbeit an Woschitz’ Film Bad Luck (2015, 85 min), bei dem Hannes am Drehbuch mitfeilte, das Casting machte, die Montage übernahm und außerdem Valerie Pachner kennenlernte.
Statt an der Filmhochschule fand der Autodidakt sein berufliches Netzwerk vor allem über Woschitz und die KGP, Gabriele Kranzelbinders Produktionsfirma, für die Hannes in Folge regelmäßig als Schnittassistent oder in anderen Funktionen tätig war und mit einer Vielzahl renommierter Künstler*innen aus der österreichischen und internationalen Filmbranche zusammenarbeiten durfte (darunter etwa Edgar Honetschläger, Gustav Deutsch, Béla Tarr, Dieter Pichler, Mirjam Unger und Niki Mossböck). Damals gährte in Hannes schon länger die Idee, einen Film über Wiener Gürtel-DJs zu machen, aus der sich dann Another Coin for the Merry-Go-Round entwickeln sollte.
„Ich habe mit einem Freund selbst aufgelegt und immer Geschichten um die Menschen erfunden, die wir dort beobachtet haben. Irgendwann habe ich gemerkt, dass ich daraus gern ein Drehbuch entwickeln würde, hab’ einfach drauf losgeschrieben und das Ganze beim scriptLAB eingereicht. Und das wurde dann tatsächlich gefördert – Wilbirg Brainin-Donnenberg ist die Erste gewesen, die an dieses Projekt geglaubt hat, was mir so großen Antrieb und Mut gegeben hat, dass ich das Script Gabriele Kranzelbinder gegeben habe. Irgendwas – sie wusste damals selbst nicht genau, was es war – hat sie berührt. Das war 2014, und seit diesem Tag ist sie an meiner Seite, hat künstlerisch mitgearbeitet und immer Feedback gegeben. Für mich und den Film war Gabriele ein ganz großes Geschenk!“
Marianne ist zwar über einen klassischeren Ausbildungsweg zum Film gekommen, aber obgleich die 1984 in Salzburg Geborene, vom Vater und den beiden Großvätern inspiriert, ihre Leidenschaft fürs Bildermachen bereits in der Kindheit entdeckte, mit zwölf Jahren ihre erste Fotokamera bekam und noch während der Schulzeit an Video- und Filmdrehs mitwirkte, begann sie zunächst ein Biologiestudium. Sie wollte sich auf Verhaltensforschung spezialisieren – „von der Filmarbeit nicht wirklich weit entfernt!“, wie Marianne anmerkt. Weil ihr die wissenschaftliche Beobachtungsstudie auf Dauer zu trocken war, sattelte sie um auf Fotografie und machte an der Grazer Ortweinschule, wo der Fokus noch stark auf analoge Techniken gerichtet war, eine Ausbildung am Abendkolleg. Schon während des Studiums drehte sie mit Freund*innen erste Kurzfilme, weil sie in den Fotografien manchmal den Faktor der Zeit und die Bewegung durch den Raum vermisste. Nach dem Abschluss war sie noch etwa zwei Jahre als Fotografin künstlerisch in Graz tätig, bis sie kurzerhand nach Berlin ging, um zunächst zwei Jahre an der Filmarche – einer kleinen, selbstorganisierten Filmschule – zu studieren und ihre Ausbildung in Bildgestaltung/Kamera dann schließlich an der dffb – Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin zu vollenden.
Marianne mit liebenswertem Kollegen bei den Dreharbeiten zu Another Coin for the Merry-Go-Round.
Während Hannes mit seinem Team – das anfänglich aus Gabriele Kranzelbinder, der Kamerafrau Marie-Thérèse Zumtobel, der Tonfrau Theda Schifferdecker und den vier Schauspieler*innen Valerie Pachner, Tinka Fürst, Voodoo Jürgens und Max Bogner bestand – zwei Jahre lang Förderabsagen kassierte, ihnen Motivation und Energie langsam abhandengekommen waren und unklar war, ob man das Projekt einfach hinwerfen, einen Kurzfilm daraus machen oder es einfach nur rausrotzen sollte, verschlug es Marianne auf der Suche nach einer beruflichen Zukunft nach Wien. Zwei Jahre wollte sie sich geben, um auf ein Zeichen zu warten, dass sie hier richtig war. Nach diesen zwei Jahren lernte sie Hannes kennen: Genau das Zeichen, auf das sie gewartet hatte! Der Kontakt zu Marianne kam über Gabriele Kranzelbinder, nachdem Karin Berghammer, für deren Dokumentarfilm Leben für den Tod – Menschen am Zentralfriedhof (2018, 52 min) Marianne die zweite Kamera gemacht hatte, ihre Empfehlung aussprach. „Marianne ist zum Projekt gekommen, als es eigentlich gerade tot war“, erzählt Hannes, der ihr das Drehbuch schickte, weil er auf der Suche nach einer Kameraassistenz war. Marianne war sofort angetan. „Das Projekt hat mich so beeindruckt, weil ich die Energie gespürt habe an dem Ganzen: dass Hannes schon so lange an dem Buch arbeitet, dass diese Leute ihn schon jahrelang begleiten, unterstützen und eben nicht abspringen. Und die Wucht dieser Bilder! Ich hab’ sofort zugesagt, auch ohne Bezahlung. Es ergab sich erst ein halbes Jahr später, dass Hannes mich fragte, ob ich mir vorstellen könnte, die Kamera zu machen.“
Sowohl im Drehbuch als auch in den Probeaufnahmen gab es schon immer eine Mischung aus digitalen Bildern und wilden, aus der Hand gedrehten Mini-DV-Aufnahmen, die die Schauspieler*innen gegenseitig von sich machten, um sich besser kennenzulernen. Was für Hannes zunächst eine Koketterie mit amerikanischen Skaterfilmen war, entpuppte sich für Marianne plötzlich als die Ästhetik, die der Film brauchte: „Bei diesen Bildern spürte ich viel mehr. Der Film muss so sein, dass man ihn anschaut und das Gefühl hat, man ist mit dabei und erlebt das mit den Figuren.“ Mit dem Gedanken, einfach auf Mini-DV zu drehen, falls keine weiteren Förderungen kommen sollten, brachte Marianne neuen Wind in das Projekt und die Energie im Team zurück. Hannes erinnert sich: „Als wir wussten, dass wir keine Kohle haben werden, haben mir Tinka Fürst, Valerie Pachner, Max Bogner und Voodoo Jürgens geschrieben: ‚We don’t need money, baby. We love cheap thrills!’ Marianne und diese vier haben mich eigentlich angestoßen, das jetzt einfach zu machen. Und dann haben wir das runtergerotzt in zehn, zwölf Tagen.“
Wie so oft in der Filmgeschichte schien auch hier ein nichtvorhandenes Budget dem Konzept und Gefühl des Films Zugute zu kommen – es entstand etwas Neues, weil es Raum zum Spielen gab. Hannes legte Wert darauf, dass die Schauspieler*innen nicht eingegrenzt sind, dass sie sich frei bewegen können. Die freien Bilder haben ihm zugleich den inneren Stress genommen, alles perfekt machen zu müssen, und ihm geholfen, sich auf die Leute vor der Kamera einzulassen. Für Marianne und die zweite Kamerafrau Sonja Aufderklamm bedeutete diese Freiheit, in alle Richtungen schauen und sich flexibel positionieren zu müssen, mit Blicken abzusprechen, wer gerade wen fokussiert. Die roughe Ästhetik, die nicht Perfektion, sondern Authentizität und Atmosphäre vermittelt, ist auch entstanden, weil die Kamera ebenso frei war wie die Akteur*innen, sich von diesen lösen, nur deren Hand filmen oder zur Lampe hochschwenken durfte. Dieses Grundgefühl setzt sich auch in der Musik fort: Manfred Engelmayr hörte irgendwann auf, die Musik perfekt aufzunehmen, weil der ganze Film eine Low-Fi-Ästhetik hatte. Und auch die Dialoge waren nur thematisch vorgegeben: „Natürlich hat jede*r im Laufe der Jahre mal das Drehbuch gelesen, aber während des letzten halben Jahres vor dem Dreh habe ich das dann verboten“, sagt Hannes.
Marianne ergänzt: „Die Schauspieler*innen haben intensive Figurenarbeit betrieben, die das Ganze sehr authentisch gemacht hat. Aus dieser Authentizität heraus konnte auch diese Kameraarbeit entstehen. Überhaupt konnte jede*r, der am Film mitgewirkt hat, sich mit diesem Umbruchsgefühl, das im Film so präsent ist, identifizieren. Das Zusammenspiel von all dem ließ plötzlich das entstehen, was man dann als authentisch beschreiben würde. Das hätte man sich am Schreibtisch nicht ausdenken können. Diese Magie passiert, wenn man sich vorher zwar sehr gut ausgetauscht, sehr klare Vorstellungen, ein Drehbuch, ein Moodboard hat, dann aber wieder alles loslassen kann. Dazu muss man aber eben den Mut haben und den Raum geben, damit diese Dinge passieren können.“
Vier Freund*innen: Valerie Pachner, Max Bogner, Tinka Fürst und Voodoo Jürgens.
Die anarchische Proberaumästhetik entstand teilweise aber auch aus „Fehlern“, deren Entdeckung zunächst dramatisch erschien, die schlussendlich aber zu einem kreativen Moment geführt haben und den Film zu einem organischen Ganzen werden ließen. „Der Film bekommt irgendwann ein Eigenleben, je länger man schneidet. Das habe ich bei Niki Mossböck gelernt“, fasst Hannes zusammen. „Irgendwann versteht man ihn und weiß, wie er geschnitten werden will. Bei uns waren es diese Bildfehler, die nicht digital nachbearbeitet sind, sondern leider wirklich im Material waren. Es gab eine einzige fehlerhafte Mini-DV-Kassette – bei einer der wichtigsten Szenen des Films, der Brückenszene, in der die Realität einfach wegbröselt. Im Nachhinein finde ich das eh alles wunderschön, weil sämtliche Figuren in Coin total zerbrochen sind. Das war ja eigentlich immer das Konzept: die Welt um Anna bröckelt – Zeit zu gehen. Mariannes pulsierendes Bildwabern, das zwischen Schärfe und Unschärfe changiert, und Manfred Engelmayrs großartiger Sound machen diese Fehler zum Stilmittel.“
Der erste Film, bei dem Hannes bewusst nachschaute, wer die Kamera gemacht hat, weil die Bilder so anders waren und er sich so gut verstanden fühlte, war Todd Haynes’ Velvet Goldmine (1998, Kamera: Maryse Alberti). Damals war er noch keine zwanzig, aber ihm war klar, dass er, sollte er jemals einen Film machen, auf jeden Fall eine Kamerafrau dabei haben wollte. An Mariannes Arbeitsweise schätzt Hannes vor allem die Empathie, die sie für die Personen vor der Kamera hat. „Oft habe ich das Gefühl, die Kamera weiß schon vorher, wann jemand vor der Kamera die Hand ausstreckt. Es ist eine sehr gefühlvolle Kamera, die sich auf die Menschen einlässt, ihnen nah ist. Das liebe ich und da fühle ich mich verstanden, denn mir sind die Menschen das Wichtigste. Das ist eine große Stärke und gibt mir für meine Arbeit eine große Sicherheit. Ich bin seitdem nie mehr nervös vor irgendwas.“
Sicherheit ist auch das Stichwort für Marianne: „Hannes gibt mir und auch den Akteur*innen dieses Gefühl von einem sicheren Raum, in den man eintritt, sich wohlfühlt und so sein kann, wie man ist und nie etwas falsch macht. Diese Atmosphäre ist die Voraussetzung, um so intuitiv arbeiten zu können, denn dafür braucht man Sicherheit, das funktioniert unter Druck nicht.“
Was Godard & Coutard konnten … : Auch bei Starz & Borowiec wurde der Rolli zum Dolly.
In der Zusammenarbeit mit Hannes hat Marianne den Mut gefunden, sich von der akademisch erlernten Übereinkunft, was interessante oder „richtige“ Bilder sind, zu lösen und eine eigene Sprache zu entwickeln: „Ich glaube, diese Materialität, die ich in der Arbeit mit Analogfotografie erfahren habe, suche ich noch immer. Und es ist auch diese Suche, die Hannes und mich verbindet. Diese ganz glatten digitalen Bilder sind uns zu oberflächlich. Sie berühren uns irgendwie nicht so stark oder es ist nicht das Medium, mit dem wir uns ausdrücken wollen. Deswegen schauen unsere Arbeiten so aus, wie sie aussehen, weil wir immer versuchen, eine Textur herzustellen, das Taktile, Haptische hervorzuholen.“
Ästhetisch wichtige Inspirationsquellen für den Film waren Fotografien (etwa Konzertbilder von Fugazi), Live-Aufnahmen von Bikini Kill / Kathleen Hanna, Sini Andersons Doku The Punk Singer (2013), die Roughness von Jem Cohens Konzertfilmen, die Freiheit von Jonas Mekas und Maya Deren, die unkonventionelle Arbeitsweise von Godard und Raoul Coutard oder die Unbeholfenheit der frühen Arbeiten Béla Tarrs. Wie Marianne betont, war es aber auch Hannes’ eigene Biografie, seine musikalischen Prägungen, seine Wohnung, in der Wände und Türen collageartig beklebt sind, die Farben seiner Kleidung und nicht zuletzt die Wechselwirkung der unterschiedlichen Personae und künstlerischen Universen der am Film beteiligten Künstler*innen, die den Look und das Feeling des Coin-Universums geprägt haben, der auch Eingang in die meisten anderen gemeinsamen Arbeiten gefunden hat.
Aufeinander zu verzichten, scheint ihnen schwer zu fallen: „Es gab zuletzt einen Versuch, ohne Marianne zu drehen, weil ich sie ein wenig entlasten wollte. Ich hab’ die Kamera selbst gemacht, aber nach zwei Wochen habe ich sie angerufen und gebeten, dass sie zurückkommt“, gesteht Hannes, der als nächstes mit obdachlosen Menschen drehen und seine Erfahrungen vertiefen will, die er 2019 während der Zusammenarbeit mit Béla Tarr beim Missing-People-Projekt gemacht hat. Dass aber auch da „plötzlich Voodoo oder Tinka auftauchen könnten“, will er nicht ausschließen. Als Kamerafrau ist Marianne auch auf Jobs mit anderen Regisseur*innen angewiesen, doch hin und wieder – wie beim Spielfilmdreh mit Amina Handke 2020 – gelingt es ihr, Hannes als Schnittassistenten an ihre Seite zu holen.
Nicht zuletzt ist es ja auch ein ganz spezifisches Gefühl, dass bei Another Coin for the Merry-Go-Round mitschwingt und dem Film eine solche Kraft verleiht: das Gefühl, dass die Leute, die hier gemeinsam arbeiten, auch privat miteinander rumhängen, das Gefühl von Freundschaft. Dass sie, unabhängig vom Alter, genau wissen, wovon der Film erzählt – und durch ihre künstlerische Arbeit einen Weg gefunden haben, das Weltflucht-Karussell doch regelmäßig am Laufen zu halten, um ihre Verspieltheit nicht zu verlieren. Das macht glücklich – darin sind Hannes und Marianne sich einig: „So ein Ensemble zu haben, mit dem man sich versteht, ohne zu reden, ist das Beste. Wir nennen’s Familie!“
